Una ciudad: Hong Kong. Dos protagonistas que hablan en idiomas diferentes: una muchacha de quince años y un turista japonés. Tres personajes secundarios: una abuela china, una japonesa que trabaja en una sucursal de una empresa nipona y un adolescente chino que intenta descubrir el amor. Y una sola historia enlatada en esta Luna de Otoño (1991), una producción arrinconada por el paso del tiempo que bascula entre lo coral y lo costumbrista.

¿Interactúan todos los personajes descritos que de forma anónima se cruzan por los callejones más secundarios del Hong Kong de principios de los años 90? La respuesta solo la obtendremos al juntar a los dos primeros con el resto de secundarios. Pero vayamos por partes, pues este discreto filme que obtuvo el Leopardo de Oro en el Festival Internacional de Cine de Locarno, bien podría haberse rodado en cualquier gran ciudad con rascacielos, ya que salvo los momentos en que se ve la bahía de Hong Kong (con sus embarcaciones características y su sede de enormes edificios destacables, como el banco central), todas las secuencias se sitúan en ambientes poco reconocibles, poco cinematográficos. Ni tan siquiera la escena inicial en la que vemos a Tokyo (el turista japonés obsesionado en gravarlo todo con su video-camera) bajar del taxi que le ha ido a recoger al antiguo aeropuerto de Kai Tak que partía el demacrado barrio de Kowloon en dos, nos recuerda a la ciudad de Bruce Lee. Y seguramente esta fue la intención de su directora, pues en los títulos de crédito vemos una sucesión fotográfica de enjambres de cristal que podrían haber sido sacadas de cualquier rascacielos. Igual de impresionante resultan los contrapicados aéreos que efectúa la cámara sobre los alargados y estrechos pisos, convirtiéndolos en simples bloques de cemento.

Y en todo este meollo, en esta caótica distribución urbanita, se conocen ese joven (Masatoshi Nagase, el Elvis japonés de Mistery Train) que busca reencontrarse con la cocina asiática y una adolescente china que está al cuidado de su abuela porque sus padres han emigrado a Canadá. Los dos comparten sus pensamientos individualistas con un inglés macarrónico que advierte al espectador de que esa solitaria visión que tienen del mundo se rompe al comunicarse con el idioma universal por antonomasia. Tokyo no encuentra ningún restaurante decente, y al final termina comiendo en casa de Pui Wai, la jovencita que ha conocido en la bahía. Pui Wai se halla en medio de su primer amor adolescente con un chico de su clase algo inocente, mientras que Tokyo es un vividor que va de flor en flor y que por casualidad se encuentra con una amiga de la infancia que trabaja en una empresa japonesa que tiene una sucursal en Hong Kong. Dos romances que no terminarán de cuajar y que ambos protagonistas compartirán en una festividad local en pleno otoño.

Siempre que se habla de cine facturado en la vieja capital capitalista china se tiende a pensar en el cine de acción policíaco. Es cierto que en la época en que fue rodada, el “polar” y el “heroic bloodshed” estaban calando muy hondo entre los espectadores, mientras que el cine independiente quedaba relegado y marginado por los propios productores locales. Clara Law supo aprovechar ese pequeño nicho de mercado para ofrecer un producto intimista muy alejado del cine de John Woo o Tsui Hark, que en esos años estaba arrasando en taquilla, y colarlo en los festivales internacionales. El beneplácito de la crítica internacional le permitió explorar un tipo de cine indie en un territorio no muy propenso a gestionar este tipo de historias corales dada su escasa aceptación entre su público. La gente quería tiros o comedias románticas con las que pasar el rato, no dramas amargos que no entendían a consecuencia de la poca concreción estructural interna o la lentitud con la cual se tomaba la trama para desarrollar emocionalmente a todos los personajes. Tal y como rezaba uno de los lemas de Hark: “las masas van al cine a sentir, no a pensar”. Law apostó por esta intelectualidad fílmica, pero sin renunciar a esa emoción, y aunque más tarde tuvo que emigrar a Australia para proseguir con su carrera cinematográfica, abrió una brecha para esos realizadores que querían explorar la ciudad de Hong Kong desde otros ángulos posibles (Wong Kar Wai, Fruit Chan…)

Por mucho que sea algo sosa en su conjunto, en su momento Luna de Otoño aportó aire limpio entre tanto casquete de bala suelto, mostrando una imagen naturalista (sobre todo por la fotografía), cotidiana y auténtica de ese Hong Kong que empezaba a sentirse inseguro ante la posible pérdida de identidad en el año 97. Con este pequeño largometraje, Clara Law revela que los ciudadanos hongkoneses vivían sumergidos en un mundo interior que les permitía pasar por el día a día sin pensar en el futuro inmediato. Un futuro igual de artificioso que esos petardos de colores, que se entrecruzan los unos con los otros de forma anárquica al final del filme, mostrando la futilidad emocional de Tokyo y Pui Wai como distorsión simbólica de su sociedad perfectamente compenetrada para conseguir metas a corto plazo, algo que el cine de Law no pretendía.