Este es el título por el que se conoce internacionalmente Gendai Yakuza: Hitokiri Yota (1972), una de las producciones más importantes de Kinji Fukasaku (con perdón de su saga Battles Without Honor & Humanity y Graveyard of Honor), y que asentó las bases de un género genuinamente japonés que se redefinió en los años 70 para consagrarse como el más popular del cine nipón.

Isamu Okita (Bunta Sugawara), un macarra de poca monta, es encarcelado por acumulación de crímenes. Allí conocerá a Taniguchi (Asao Koike), un preso de tranquilo temperamento que en el futuro será su ángel de la guarda. Una vez Isamu salga de la prisión, lo primero que hará es desinhibirse con una prostituta, pero no saldrá muy bien parado, ya que se enemistará con otro cliente que en esos momentos requería de sus servicios. Finalmente decide recorrer a Kinuyo (Mayumi Nagisa), una antigua amante ahora reconvertida en meretriz ocasional. Por otro lado conoce a un veterano yakuza que le ofrece una alianza para formar una pequeña banda junto a otros “chinpira” (gamberros de bajo nivel), con el único fin de hacerse con los territorios locales del clan Yato (cuyo jefe está interpretado por el mafioso redimido Noboru Andô) y del grupo Takigawa. El clan Okita parece ser el más débil y el más destructivo, actuando con violencia como respuesta a los ataques perpetrados por sendos grupos rivales.

Street Mobster podría considerarse la secuela oficial de Gendai Yakuza: Yotamono no Okite (1968), filme previo orquestado por Yasuo Furuhata (Poppoya: Railroad Man, 1999) en el que ya aparecía el personaje encarnado por Bunta Sugawara, a pesar de que la trama tome otros caminos. Asimismo, y al cabo de pocos meses, Fukasaku decidió aprovechar los escenarios y el buen éxito cosechado para rodar una continuación inédita en Occidente: Hitokiri Yota Kyoken San-Kyodai, estrenándose en Octubre de ese mismo año. El largometraje en cuestión (sin prever lo que ya había sufrido el personaje en el filme anterior) funciona de forma independiente y básicamente gira entorno a la trayectoria que ha seguido Okita en su vida criminal, desde los inicios como un vulgar “chinpira” hasta su alzamiento como líder yakuza (u “oyabun”, el padrino en su jerga autóctona). Fukasaku opta por deshumanizar bastante al personaje, convirtiéndolo en un ser vulgar, machista, destructivo y avasallador con todo lo que encuentra a su paso. Incluso parece que quiera derrocar el sistema impuesto por los yakuza que marcan el territorio en la zona en dónde se mueven. El único momento relajado de Okita es cuando entra en acción Kinuyo, y es un decir, pues esta "femme fatale" es una mujer de armas tomar. Okita y Kinuyo configuran una difícil relación amorosa, un amor “fou” fatalista, solo comprensible al final del filme. Asimismo, y aunque sea un personaje secundario, el apacible Taniguchi parece ser el único que consigue frenar su tenacidad e ímpetu.

Puede que esta “yakuza eiga” (producción en que la mafia japonesa copa toda la atención del relato, vanagloriando si cabe sus actos) no sea la más apreciada de Fukasaku, y es que a pesar de que en Sympathy for the Underdog (1971) ya se intuían las bases de lo que se definiría como estilo “jitsuroku” (filmes de dinámica anárquica, violentos, que emulaban situaciones reales de la delincuencia nipona, con un estilo pretendidamente documentalista), es en Street Mobster dónde se instaura esa pulsión desenfrenada por el género, redefiniendo la tendencia heroica y romántica de los filmes con la yakuza de por medio. Y es que contiene algunos de esos momentos que merecen ser recordados en toda la filmografía del realizador, sobretodo sus diez minutos finales, toda una lección de cómo debe terminar una historia de gángsteres: violenta, con una frialdad insoportable y unas notas trágicas en los últimos segundos finales.

A simple vista puede resulta un filme sencillo, y más hoy en día, en que el cine yakuza ha evolucionado en tramas muy complejas pero rodadas de forma clónica. Fukasaku se las ingenió para que, precisamente, décadas más tarde se adueñaran de su propio estilo; algo común y habitual cuando “algo” funciona bien (y sino que se lo digan a Tarantino, que en más de una ocasión ha tomado prestadas ideas visuales de los filmes de Fukasaku). Si bien es cierto que los años no perdonan, los estilemas funcionaban a la perfección en todos los aspectos, tanto visualmente como narrativamente, lo que significó que fuera un modelo a seguir. Es por esta razón que el valor histórico del filme recae más en el modelo conceptual que impuso Fukasaku, fácilmente reconocible en sus obras posteriores, y que ha permanecido vigente hasta nuestros días.