Otra cineasta que suele ambientar sus relatos al aire libre y en plena naturaleza es Naomi Kawase, pero detrás de esos ambientes bucólicos que retrata, siempre se esconden esas preocupaciones personales con respecto al modelo jerarquizado de su sociedad, esos tabúes en los cuales se respaldan sus ciudadanos para refugiarse de sus miedos y, sobretodo, su expresa voluntad por introducir la religión shintoista en la vida de sus protagonistas. Ejemplo de ello se puede visualizar en la historia de amor en el seno de una comunidad rural en Moe no Suzaku (1997); los ritos y festividades representadas en Hotaru (2000); la espontaneidad con que filma las callejuelas de Nara (su ciudad natal) en su obra maestra Shara (2003); las relaciones humanas llevadas al extremo rural en El Bosque de Luto (2007); la relaxante odisea de una japonesa que lo abandona todo y se marcha a Tailandia en Nanayomachi (2008); o la polémica defensa de un grupo local que promueve el parto natural en una remota zona campestre en el impactante documental Genpin (2010). Pero lo sorprendente es la radicalidad formal con la que afronta sus propuestas, pues aprovecha hasta el último mílimetro de película de una bobina, mostrándola en pantalla a través de los aspectos técnicos que salen sobreimpresos al final de la misma y que ella evita quitar en la posproducción para dar una sensación de mayor autenticidad a lo que acabamos de visionar.

No debemos pasar por alto que en ciertas ocasiones las historias costumbristas que presenciamos en los largometajes japoneses parten de un trasfondo natural, con una puesta en escena mínima, nutriéndose de los ambientes urbanos más cercanos para desarrollar historias muy realistas, cuya delgada línea entre ficción y realidad se difumina para conceber una modalidad de docudramas nunca antes explorado en una gran pantalla. Hablamos del cine practicado sobretodo por Hirokazu Kore-eda; sus primeros documentales que trataban sobre el alzheimer lo atestiguan, pero Distance (2001) y Nadie Sabe (2004), sea porque estén más trabajadas desde su guión, sea por la amarga realidad que exponen, son la mejor definición de ese estilo documentalista que insconcientemente ha infundado a base de machacarlo en sus propuestas y que éstas hayan sido aceptadas. En cierto modo, los trabajos de Masahiro Kobayashi (imprescindibles resultan Bashing y Wakaranai) siguen de cerca los estilemas de Kore-eda.

Por otro lado Jia Zhangke expone en sus producciones de tempo dilatado una clara estupefacción ante los nuevos entornos urbanos de su país, pues la especulación inmobiliária ha conseguido destruir ciertos ambientes rurales, ciertos códigos familiares y, en definitiva, cierta idiosincracia del pueblo chino. Para denunciar este aforismo especulativo hace un llamamiento a través de su cámara digital, relatando pequeñas historias que se unen las unas con las otras, siempre con una escenificación mínima, con fotografía pixelada, y una sensación de que la espontaneidad escénica debe imponerse ante las formas academicistas prestablecidas. Una manera de evocar ese naturalismo desde otro ángulo, haciéndolo como mero observador de una sociedad que aspira a convertirse en la primera potencia mundial. Tomemos como muestra representativa de su más que interesante filmografía Naturaleza Muerta (2006), en la que casi establece un compromiso social con la gente de Fengjie, localidad ahogada por la monstruosa presa de las tres gargantas, y en dónde el constraste entre el deterioro de una región especulada por el propio gobierno local y la edificación de una nueva ciudad, pone de relieve esos profundos cambios sociológicos de la china comunista de la última década.

Otros autores han dictaminado que la naturaleza debe apoderarse del alma humana: así lo cree el director turco Semih Kaplanoglu en Miel (2010), cuyo personaje principal es un niño que vive en cierto estado de autismo, y que cuando se entera que su padre ha muerto en la cima de un árbol al intentar descolgar un rusco, se recluye en las profundidades de un bosque para intentar liberar su dolor, fundiéndose finalmente con el entorno natural y adormeciéndose en los pies de dicho árbol. Resulta curiosa esta integración espiritual de la naturaleza en una película turca, ya que este país a medio camino entre oriente y occidente predica la cultura islámica, y a pesar de ser un estado laico, el noventa y cinco por ciento de su población sigue la religión musulmana.
Esa espiritualidad también rodea a la limitada cinematografía mongola (teniendo en cuenta que la religión practicante en Mongolia es la budista de la rama tibetana), sólo que cambiando arboledas por estepas. Así propuestas tan diferentes como La Historia del Camello que Llora (2003), El Perro Mongol (2005) o Ping-Pong Mongol (2005) demuestran el respeto que siente el pueblo mongol por la naturaleza, en parte porqué un tanto por ciento elevado de la población es nómada, lo que justifica esa integración de la misma en sus vidas diarias.

Podríamos incluir en este ensayo otras producciones destacadas como la camboyana Gente del Arrozal (Rithy Panh, 1994), cuya historia gira entorno a una familia ligada al cultivo de arróz; Ayurveda (Pan Nalin, 2001), documental entorno a esta corriente medicinal hindu; la china La Patrulla de la Montaña (Lu Chuan, 2004), con una sensibilización especial por la ecología y una adoración particular por una montaña sagrada; y en general las piezas de orfebrería de Nobuhiro Suwa (determinante resulta en este aspecto Yuki & Nina). Pero todas ellas darían para otro estudio complementario.
De momento valga esta pequeña aproximación a lo que podemos definir como cine naturalista no prosaico o pequeñas historias naturalistas que surgen a través de los conflictos internos de sus autores, y cuya aceptación no depende tanto del esfuerzo que hacemos o del canal que empleemos por percibirlas, sino del estado anímico de cada uno. Una muestra más de las distintas fisonomías que ofrece el séptimo arte o ficciones exageradas de un realismo que abraza la madre naturaleza.