En el relato escabroso que readapta Wakamatsu, el propio tirano, un soldado mutilado por las cuatro extremidades que maltrataba a su esposa y que violó a varias mujeres en el frente chino (insertado en algunos flashbacks), es una víctima de sus propias pesadillas. Un ser despreciable que sufre la agonía de haber perdido su rango social y que ahoga su amargor haciendo uso de su virilidad, consumiendo a su mujer con el único miembro que le queda. A través de la relación deteriorada que se establece entre marido y mujer, entre un paralítico que reniega constantemente de su pasado y una dama marginada por su propia sociedad al haber de cargar con un militar que ha regresado del frente en vida sin cometer “seppuku” (suicido ritual), Wakamatsu reflexiona sobre la misoginia y el patriotismo mal entendido latente en una sociedad que siempre se la ha catalogado (un poco injustamente y sin mucho conocimiento de causa) como de machista, a pesar del poder secreto, escondido, de la mujer japonesa. De hecho, es la propia esposa (interpretada de forma muy hiperbólica, llegando a cuotas de pathos griego, por Shinobu Terajima, quien recibió por este papel el Oso de Oro como mejor actriz en la Berlinale) quien tiene el dominio de la situación, la que se rebela ante la nueva condición (física i mental) de su marido. Aun así, Wakamatsu ha querido focalizar su crítica ante el dominio machista, reinante en un momento crucial de la historia de Japón, extrapolándolo a los mensajes políticamente incorrectos que hace un par de años surgieron de la boca de Shintaro Ishihara, conservador gobernador de Tokyo y cineasta ocasional. Según Wakamatsu decidió mostrar esa relación de amor-odio en el filme porque “en la sociedad japonesa, este tipo de relación entre los hombres y las mujeres solían considerarse normal. Incluso hoy en día, un miembro del parlamento puede hacer declaraciones sobre la base de esta forma de pensar obsoleta, que las mujeres solo sirven como máquinas de producir hijos”. Las proclamas de dudosa credibilidad moral de este político, que chocan con las ideas tendencialmente opuestas del realizador, fueron ya de por si criticadas por una amplia mayoría de la opinión pública por su desvergonzada posición de burla hacía el sexo femenino.

La violencia sexual siempre ha sido un tema que ha obsesionado a Wakamatsu, sobretodo porque empezó en el séptimo arte por allí en 1963 en rodajes de “pinku eiga”, ese cine erótico que intentaba mostrar otros aspectos que no tenían nada que ver con la sexualidad a la que hace gala su nombre. La dominación que el hombre solía someter a la mujer en sus filmes más chocantes (el más representativo de ellos The Embryo Hunts in Secret, de 1966, en donde el SM se da de la mano con la lucha de sexos) eran metáforas de cómo el poder político sometía a los ciudadanos más desfavorecidos, a las clases obreras y por supuesto a las mujeres, que hasta entonces habían vivido recluidas en sus hogares (algo que Yasujiro Ozu mostraba muy bien en sus enrevesadas historias familiares, rompiendo una lanza a favor de la mujer trabajadora cuando incorporó en alguno de sus argumentos la figura de la chica joven asalariada). En Caterpillar se invierten las tornas: el marido incapacitado, como un gusano de seda que está esperando su metamorfosis, asiste a las humillaciones de su esposa, cansada de haberlo complacido y con la voluntad de emanciparse de esa carga de mugre y carne al que se ha visto reducido su marido después de regresar de la guerra. Pero como apuntábamos antes también se vuelca en mostrar ese rechazo ante esa violencia patriótica. Y de hecho, en algún reportaje, se ha llegado a comentar (sin que el propio realizador lo haya confirmado o desmentido) que esta versión libre de uno de los cuentos más populares de Edogawa, es la respuesta política y crítica a los mensajes ideológicos que pueden extraerse de Yûkoku / Patriotism (1966), el único filme dirigido por el también controvertido escritor Yukio Mishima, autor que defendía a capa y espada los valores tradicionales de su país, considerado como uno de los últimos samuráis al cometer “seppuku” en vivo y en directo en el cuartel de las fuerzas de Autodefensa, en Noviembre de 1970. Considero que estos dos filmes son una muestra exacta de los valores y percepciones de cada autor, la antítesis ideológica de las dos caras de la misma moneda, pero no deben ser considerados como un duelo pasional artístico entre dos de los grandes representantes del debate político y sociológico que ha tenido Japón en la segunda mitad del siglo XX. Obviamente la polémica tiñó el filme en su momento de estreno, no tanto cuando se presentó en Berlín o recientemente en Sitges, sino por la reaccionaria contestación de algunos ciudadanos y tertulianos de su misma nacionalidad, que no encajaron con humor el que utilizara viejas canciones patrióticas, de contenido belicista, para precisamente criticar ese patriotismo radical. Sin embargo a él le daba absolutamente igual que lo criticasen a sus espaldas. Por desgracia nunca más nos lo volveremos a cruzar por algún callejón de Shinjuku, su ciudad emblema y en donde sufrió el fatídico atropello, pero su testimonio fílmico si cobrará fuerza a partir de ahora, como muestra expositiva de una era de cambios políticos y sociales que ahora parecen repetirse.