Hara-Kiri: dícese del suicidio que practicaban los samuráis cuando sentían deshonra por alguna falta cometida ante su “daimyô” (señor feudal), utilizando una “tantô” (daga pequeña), que se clavaban en el abdomen hasta que asomaban las tripas, momento en que, y según si era por imposición o de forma voluntaria, un “kaishaku” (ayudante) seccionaba la cabeza del cuello de un solo tajo. En otro orden de lectura, los kanjis se pronuncian “seppuku”, otorgándole un valor más formal”.

Definición que aventuro a exponer sobre un acto de valor mitificado en varias disciplinas artísticas, siendo el cine y el manga los que mejor se han apropiado de este término para su uso sensacionalista, didáctico o puramente ocioso. En 1962, Masaki Kobayashi adaptó la novela Seppuku (lejos de lo que podría presuponerse y por imposiciones comerciales exóticas de los distribuidores occidentales, este es el título con el cual se estrenó en Japón) en un imponente filme que fue objeto de un oportuno y mejorado remake realizado por Takashi Miike, rodado, eso si, en un innecesario 3D. Con el objetivo de dar a conocer ambas producciones, así como esas virtudes que realzan el trabajo de ambos cineastas, procedemos a compararlos de forma constructiva y sin ánimo de aplastar o alabar una por encima de otra.

La primera advertencia que hay que hacer a todos esos espectadores que sientan curiosidad por descubrir dos piezas claves de ese cine nipón que exalta su pasado y longevo período medieval, es que estamos ante dos largometrajes que no hacen una ostentación fantasiosa de la figura del samurái, es decir, que nadie espere encontrar uno de esos falsos acercamientos al mito de estos guerreros que seguían al pie de la letra el código del “bushidô”. Estamos ante dos producciones de género “jidai-geki”, que son esos filmes de época cuyos relatos transcurren antes de la Restauración Meiji (1868), momento en que el archipiélago dejó de lado dos siglos de cerrazón política, social y mercantil. Por lo tanto no estamos ante dos filmes seminales pertenecientes al subgénero conocido como “chanbara” (onomatopeya que se utilizaba en el teatro y en algunos relatos de narrativa para emular el choque de espadas entre dos samuráis o cuando estas desgarraban la carne del oponente), en los cuales la hemoglobina fluye sin cesar de los cuerpos cortados por katanas.

Y es que todo el mundo presupone que durante el reinado del shogun Tokugawa hubo grandes guerras, cuando esto es falso, pues la última contienda bélica que se tiene constancia (antes de las que se produjeron con la difícil transición histórica que supuso pasar de la época Edo a la Meiji) fue la batalla de Sekigahara (Octubre de 1600). Luego, y justo al proclamarse la reunificación de los territorios nacionales, se dio lugar un periodo de prosperidad y paz que duró dos siglos aproximadamente. Durante esos doscientos años los enfrentamientos fueron de carácter individualizado, protagonizados muchos de ellos por excéntricas rivalidades entre samuráis de los cuatro grandes feudos o clanes (Tokugawa, Satsuma, Tosa y Chôshû), otros por “bakutô” (antiguos ludópatas, antecedentes de los “yakuza” actuales) y algún que otro por los “rônin” (samuráis sin amo). Es precisamente uno de estos últimos el protagonista de esta epopeya teñida en muchos momentos de un lirismo amargo; diríamos que desolador y patético en algunos pasajes. Hanshiro es un extraño samurái que un día cualquiera se presenta ante un “daimyô” de un clan regional para solicitarle un favor: quiere cometer “seppuku” y su intención es que le atiendan cuando realice tal proeza. La voluntad del “rônin” parece evidente. Sin embargo, el señor feudal se sorprende y le cuenta la fatalista historia de un joven samurái que también se presenció ante su mansión solicitando el mismo servicio. Todo parece convenir que esos dos samuráis mantenían un lazo común.

Mientras que Kobayashi, en su versión, capta la esencia de la novela original, escrita por Yasuhiko Takiguchi, apostando por una narrativa plenamente integrada en los preceptos escenográficos del teatro kabuki, con un leit motiv musical central sonsacado de una obra auténtica; la traslación que ofrece Miike en su crónica fílmica se decanta por un drama de época que respeta y solemniza la simbología viril del samurái, pero su estilo narrativo y formal resulta mucho más cinematográfico, además de que el gran flashback principal adquiere una mayor vinculación con el presente y adquiere un filme aparte dentro del filme. Aunque ambas versiones sean similares (siendo la de Miike una copiosa recreación de algunas de las secuencias que filmó Kobayashi), la mayor diferencia estriba en que el filme original está rodado en un inmaculado blanco y negro y sin estridencias visuales, mientras que la versión contemporánea recrea el pasado feudal con todo lujo de detalles y las contadas escenas de acción, así como los movimientos de los intérpretes, están planteadas desde un punto de vista muy esteticista y dentro de un orden interno muy solemne. Otra diferencia remarcable es el uso que hace Kobayashi de la disposición de los espacios interiores, así como los movimientos de los personajes y como se desenvuelven por ellos (muy propios de la dramaturgia teatralizada nipona), con respecto al uso que hace Miike de los excelentes decorados y los ángulos de cámara, que utiliza para adornar el enfrentamiento dialéctico entre el “rônin” y el “daimyô”. Kobayashi le da un aire sacralizado y muy evocador de la poética “kabukiniana”, mientras que Miike le da un aire de veracidad, como sí convirtiese ese mundo inquebrantable y mitificado de la sociedad feudal en un testimonio fílmico anacrónico neo-realista (un estilo que otros compatriotas suyos han practicado, observable empíricamente en La Espada del Samurái, de Yojiro Takita; Hana, de Hirokazu Kore-eda; y, sobre todo, Yoji Yamada con su trilogía no escrita compuesta por El Ocaso del Samurái, The Hidden Blade y Love & Honor). Finalmente apuntar que es una acertada decisión el hecho de que el actor encargado de interpretar a Hanshiro en el remake (Ebizô Hichikawa, perteneciente a la undécima generación de una célebre familia dedicada al kabuki, con eso lo decimos todo) mimetice la caracterización, gestos y habla del actor que lo interpreta en la original (el gran Tatsuya Nakadai).

Las coordenadas ya están dadas, ahora cada uno es libre de escoger cual versión le convence más. Lo único que hay que saber para concluir es que el filme de Masaki Kobayashi está considerado por muchos críticos cinematográficos e historiadores japoneses uno de los dos largometrajes (el otro es Los Siete Samuráis de Akira Kurosawa) de la cinematografía japonesa que mejor plasma la esencia del espíritu del “bushidô” y del samurái. Y aun así no es una película fácil de seguir y visionar, pues su estilo dramatúrgico puede resultar algo tedioso en los tiempos que corren, en que los realizadores utilizan un plano por segundo. Miike también ha querido mantener y preservar esa calma, esa quietud imperativa en los “jidai geki”, en su versión en fotogramas. Una suerte que puede entenderse como un acercamiento respetuoso tanto por la fuente como el filme original. Un programa doble para los que adoren la historia en general y, en particular, la del archipiélago nipón.